LAS DANZAS CONTESTATARIAS, UNA MANIFESTACIÓN DE CULTURA POPULAR TRADICIONAL ANDINA

Dr. Ranulfo Cavero Carrasco*

RESUMEN


El presente artículo se ubica, a diferencia de los que se ocupan de la modernización del desarrollo cultural, dentro del tipo de investigación de quienes se dedican a modalidades tradicionales del desarrollo cultural (García Canclini, 1994), y dentro del tema de la religiosidad popular.

Hace más de 500 años y a pesar de la conquista española y la globalización, la Danza de las Tijeras en los andes peruanos, forma parte importante de la cultura popular tradicional. Siguiendo a García Canclini (1994) sobre el modelo de la “heterogeneidad multitemporal”, señalamos que la lógica de modernización, en los últimos decenios, ha dislocado las culturas populares sin acabar, del todo, con ellas. Con el modelo de “hibridación cultural” se “tiende a describir el funcionamiento paradójico de lo culturalmente heterogéneo con respecto a experiencias de alteridad en medio de un mundo específicamente moderno” (1994:32).

En el estudio de la Danza de las Tijeras buscamos relacionar cuatro aspectos importantes: religiosidad, identidad cultural, resistencia cultural y la relación entre cultura y desarrollo, a partir del trabajo etnográfico que hicimos en los andes de Soras y Puquio, en el sur del departamento de Ayacucho-Perú.

1. - LA DANZA DE LAS TIJERAS

En los pueblos que conforman la cuenca del río Chicha o Soras, la Danza de las Tijeras constituye parte importante de los rituales de la Navidad, Bajada de Reyes, Semana Santa, el Corpus Cristi, San Juan, las Fiestas Patronales y la Fiesta del Agua o yarqa aspiy. Cada pueblo cuenta con sus grupos de danzantes, pero algunas comunidades destacan más que otras.

Estos pueblos del sur de Ayacucho en sus diversas festividades o rituales religiosos, intercambian Danzantes de Tijeras, “enviando” a sus danzantes a otras comunidades y recibiendo danzantes de otros pueblos, inclusive de fuera de la cuenca como Cabana, Andamarca, Huaycahuacho y Puquio; generándose así no solamente relaciones y vínculos intercomunales al interior de la región, sino fuera de ella, extra regionales. Al parecer, este intercambio es prescriptivo si consideramos que esta danza ritual por naturaleza es competitiva.

Esta contienda adquiere tres modalidades o características: a) competencia entre pueblos o comunidades con fuertes animadversiones en donde la disputa o Atipanakuy adquiere contornos dramáticos, b) disputa entre pueblos donde no hay ninguna enemistad como la que se lleva acabo entre Soras y Pomacocha, y c) competencia entre pueblos que mantienen una rivalidad de “baja intensidad”, la misma que adquiere contornos de amistad y reciprocidad como la que se realiza entre Matara y Paico.

Nos atrevemos a pensar que estos danzantes se originaron en la época pre-inca, entre las etnias de los Hatun Soras, los Rucanas y los Angaras, cumpliendo, además, el papel de sacerdotes o chamanes. En la época colonial, y en la misma República, sufrieron transformaciones –presionados por la persecución del que fueron objeto y las prohibiciones para que actúen- tanto en el nombre, como en la vestimenta, el uso de las tijeras y la coreografía, pese a ello mantienen hasta la actualidad su esencia andina vinculada a la cosmovisión y la religiosidad tradicionales, y constituyen un fuerte componente de la identidad cultural andina.

Una cuadrilla de Danzantes de Tijeras está compuesta por un danzante, un violinista, un arpista y un caporal elegido por la comunidad. En algunos casos acompañan, además, otros personajes. Los danzantes son generalmente varones, encontrándose casos aislados de danzantes mujeres. Danzan en las fiestas religiosas cristianas, que a la vez están vinculadas o tienen relación con el calendario agrícola andino. Se baila en los departamentos del centro sur del Perú: Ayacucho (especialmente en la cuenca del río Soras y Lucanas), Apurímac (particularmente en Aymaraes y Andahuaylas), Huancavelica (en especial Tayacaja, donde se llaman Galas) y en el extremo norte del departamento Arequipa, colindante con Ayacucho donde se les llama Villanos; coincidiendo de esta forma el mapa de la Danza de las Tijeras con un área relativamente homogénea en términos culturales y con el mapa del Taqui Onqoy, el primer movimiento socio-religioso de la colonia temprana (1560 – 1572).

Es de particular interés profundizar el estudio de la espiritualidad y religiosidad de la Danza de las Tijeras, ya que es interesante ver por ejemplo, cómo sus intérpretes se preparan desde niños dentro de círculos familiares donde el “arte” se transmite de generación en generación, pasando por interesantes ritos de iniciación y optando nombres tan sugestivos como “Lucifer”, “Qarqaria”, “Satanás”, etc., en claro desafío a la religiosidad católica.

Las mismas tijeras tienen que pasar por complejos procesos de “templadura”, a media noche en las lagunas o paqchas (cataratas) que tienen especialísimos poderes, las que son consideradas por los hombres andinos como importantes divinidades.

Antes de danzar, realizan destacados rituales: tinkas, pagapos a las divinidades y a la plazoleta del pueblo, y también al finalizar la fiesta religiosa “limpian” la casa donde estuvieron, recordándonos este hecho –salvando distancias- a la gran Fiesta de la Citua que se efectuaba en la época incaica tanto en el Cuzco como en las diversas comunidades del Tahuantinsuyo. Es sugerente el hecho que los danzantes pidan “permiso” a la iglesia y a las autoridades para danzar y participen en las fiestas religiosas cristianas, pero contradictoriamente no pueden ingresar al templo católico porque no se les permite, seguramente tampoco ellos lo quisieran hacer.

En la competencia o atipanakuy entre ayllus, parcialidades o mitades, o entre comunidades, se usa la “pasta” (actos mágicos) y se acude a la brujería para derrotar a los contendores. Este hecho, igualmente, nos recuerda a las “hechicerías” que existían en Lucanas y Parinacochas en el S. XVI y de las que da cuenta el cronista indígena Guaman Poma de Ayala. Otro hecho espectacular y de fuerte connotación sobrenatural es que, en determinado momento de la danza ritual, estos personajes carismáticos se lanzan al espacio, dando la impresión de estar volando.

Uno de los primero que sugirió la relación de los Danzantes de Tijeras con el Taqui Onqoy fue Josafat Roel Pineda, luego lo hicieron Sara Castro Klaren (1990) y Lucy Núñez (1992).

Nuestra hipótesis es que en el ritual de la Danza de las Tijeras se trasunta la “conciencia milenaria” y se simboliza parte de la escatología andina a nivel de tres importantes ciclos temporales menores e intermedios: La agonía y la muerte del día y el nacimiento de otro día; el fin del ciclo anual y el advenimiento del nuevo año, y con él del nuevo ciclo agrícola y ganadero; y, el fin de la vida y el advenimiento de la muerte.

Asimismo, es importantísimo el ritual del Pacha Mastay observado por Héctor Espinoza en Matara durante la Fiesta del Agua. Antes que el danzante de tijeras se ponga su disfraz, dentro de la casa del cargonte o maysos, extienden en el suelo un poncho y van colocando pieza por pieza el disfraz del danzante, empezando por los calcetines para terminar colocando el sombrero. En ese momento, el “danzante” yace viejo/muerto sobre la Pachamama, inmóvil, sin vida. El verdadero danzante luego hace la tinka e invocaciones en las cuatro esquinas, lo mismo realiza el arpista, el violinista, otros ex danzantes, los cargontes y el resto de las personas que los acompañan. En este proceso del ritual, el “danzante” toma fuerza, lo hacen revivir interpretando una música especial y apropiada al compás del tañido de las tijeras. Acto seguido, el “danzante” que yace sobre el poncho es llevado por cuatro hombres a un cuanto y ahí se viste el verdadero danzante para después salir con mucha agilidad y agresividad: ha revivido, ahora tiene más energía para hacer frente a sus contendores; ahora el danzante se ha revitalizado y aparece en el escenario como la reencarnación del danzante viejo (H. Espinoza, 1995b, y entrevista personal en noviembre de 1997).

El cambio de los Ciclos Temporales, Vida y Muerte, Muerte y Reencarnación, Muerte y Regeneración, Debilidad y Fortaleza son constantes en la espiritualidad de los danzantes. Dentro de esta cosmovisión, es explicable el poder curativo que tenían y tienen, así como su vinculación con el sacerdocio o al chamanismo y su peregrinación de pueblo en pueblo, realizando competencias rituales, cual mensajeros de la religiosidad andina, siempre vigente.

Planteamos como hipótesis que entre los Soras, en el ciclo temporal intermedio (anual) hay dos momentos de suma trascendencia: el fin del ciclo agrícola (junio, solisticio de invierno) que hora coincide con la fiesta “cristiana” del Corpus Cristi celebradas especialmente en Matara y Paico con una decidida y activa participación de los Danzantes de Tijeras; y los preparativos y el anuncio del nuevo ciclo agrícola esperanzador (agosto –mes difícil y peligroso para el hombre andino en que se suceden catástrofes naturales, epidemias, se dice que la tierra se abre- y setiembre) que hoy coincide con el ritual del Yarqa Aspiy y la celebración de la Virgen de la Asunción, pero sobre todo en Soras con las Fiesta cristiana de San Bartolomé, Patrón del pueblo.

Ambos ciclos temporales son concomitantes cronológicamente con los grandes rituales prehispánicos, en sus versiones populares, el Onqoymita y la Citua. Con el correr de los años, estos rituales se han recreado, se han “refugiado” (no sintetizado) en las Fiestas “católicas” indicadas. Ahora, en estas fiestas, encontramos rasgos –transformados- de aquellas ceremonias prehispánicas.

2. - LOS DANZANTES DE TIJERAS.

Aquí queremos destacar el papel que cumplen estos danzantes como especialistas religiosos itinerantes. Curiosa y extraordinariamente en ellos parece sintetizarse los poderes de los diversos especialistas religiosos andinos.

Además de guardar la memoria de los diversos mitos cosmogónicos y cosmológicos y ser uno de los intérpretes de la “conciencia milenaria” indígena, saben realizar determinadas ofrendas a los Apus, montañas y cataratas y tienen el poder de comunicarse con aquellos en ciertas ocasiones; sin ser propiamente curanderos, conocen el arte de curar y sanan las diversas enfermedades causadas sobre todo por la tierra y los cerros; finalmente, saben realizar determinados actos de brujería y actos mágicos.

Los consideramos especialistas religiosos itinerantes porque llevan el arte de la Danza de las Tijeras, y con éste el ritual del mismo nombre, de pueblo en pueblo siguiendo el calendario religioso católico y andino. De esta forma, su prestigio es extracomunal y a veces va más allá de una región entera.

La danza y sus protagonistas, además constituyen un importante factor de identidad cultural y de resistencia cultural.

PALABRAS FINALES

Con particular énfasis, luego de la derrota militar de “Sendero Luminoso”, en la región de Ayacucho (lugar, que dicho sea de paso, inició su accionar este sector político alzado en armas) se habla de “desarrollo” cual si fuese una especie de nueva “religión secular” en especial desde los organismos del Estado, siempre bajo un enfoque “economicista” y sin precisar que se trata del “desarrollo humano” (término que lo tomamos prestado de Fernando Eguren, 1999). En la discusión sobre el desarrollo del Perú y en particular de la región de Ayacucho, el tema de la cultura siempre estuvo ausente o minimizado al extremo.

El desarrollo de Ayacucho, lejos del enfoque “economicista”, debe considerar la tradición cultural de la región, su patrimonio cultural, debe recoger su potencialidad ancestral y respetar los derechos humanos de los excluidos (ver David Maybury-Lewis, 1992), de la población principalmente campesina, quienes no deben sentir el desarrollo como una agresión y un trastocamiento de su cultura como se ha hecho con la mayoría de los grupos indígenas de América Latina, sino como un medio para lograr la justicia, la equidad, la libertad.

Bajo esta consideración, la Danza de las Tijeras y otras danzas y cantos como manifestaciones importantes de la cultura popular tradicional, deben ser recuperadas, preservadas, repotenciadas como símbolos valiosos de identidad cultural, de elementos que forman parte de proyectos de resistencia cultural y como soporte cultural de un proyecto de desarrollo humano integral.



REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

CAVERO, Ranulfo
1999. Autoritarismo, Democracia e Identidad Cultural en Ayacucho. Ponencia sustentada en “Jornadas Ayacuchanas”, Lima.
_____2001. Los Dioses Vencidos (Una lectura Antropológica del Taki
Onqoy), UNSCH-UNICAMP, Ayacucho.

GARCIA CANCLINI, Néstor
1994. Los estudios culturales de los 80 a los 90: Perspectivas antropológicas y sociológicas en América Latina. En Hermann Herlinghaus y Mónica Walter (editores): Posmodernidad en la Periferia, enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural, Santiago de Chile.

MAYBURY-LEWIS, David
1992. Desenvolvimento e direitos humanos: a responsabilidade do antropólogo. En Antonio Arantes y otros: Desenvolvimento e Direitos Humanos a responsabilidade do antropólogo, Editora da Unicamp, Campinas.








* Profesor Principal de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga (Ayacucho, Perú). E-mail: rcavero28@gmail.com